ブログ

Nov 11, 2023

彫刻: 工芸と物語の芸術

“Incontriamo sempre meno persone che hanno la capacità di comunicare certe cose.

「物語を適切に語る能力を持った人に出会うことがますます少なくなってきています。」 ウォルター・ベンヤミンは、1936 年のエッセイ「ストーリーテラー」で、口承伝承の継承についての憂鬱な反芻を書いています。 ベンジャミンは、新聞、小説、ラジオ、映画などの現代のマスメディアの台頭により、古くて深いつながりが置き換えられたと考えていました。 かつて、人々は友人、親戚、旅行者から、世界について直接学びました。 集合的な経験と共有された知恵に基づいた彼らの頻繁に繰り返される物語は、生活と仕事の毎日のリズムに流れるおなじみのメロディーを提供しました。 しかし現代では、そのようなやりとりは、個人的であると同時に時代を超越するものであり、孤立した情報や意見の安定した流れに取って代わられています。

ベンヤミンは、この共同体的な物語の漸進的な消去を、それに伴う生産領域からの手工芸品の消滅に喩えました。 ストーリーテリングは「職人によるコミュニケーションの形式」だと彼は書いた。 「そして、この芸術は、物語がもはや保持されなくなったときに失われます。...それは、最古の職人技の雰囲気の中で何千年も前に織られた後、端からほどけになりつつあります。」

ストーリーテリングに対するベンヤミンの賛辞は、過去 1 世紀にわたる美術史における重要なパターンのいくつかを説明するのにも役立ちます。 抽象化が現代のコミュニケーションと同時に出現し、同様に社会構造からの高い分離を示したのは偶然ではありません。 この時期に工芸品自体が消滅したわけではありません。実際、最近になってようやく認識されるようになり、モダニズム芸術の形成において重要な役割を果たしました。 （そのため、アニ・アルバース、ソフィー・タウバー＝アルプ、高江津敏子、ルース・アサワ、レノア・トーニーといった物質志向の芸術家への新たな関心が高まっている。）それでもなお、工芸品がその土地の伝統に根ざしていることは、多くの現代芸術家にそれを探求するインスピレーションを与えている。離人感や疎外感に代わる強力な選択肢。

たとえば、マーティン・パーイヤーが2019年のヴェネツィア・ビエンナーレの米国代表に選ばれたとき、ワシントン・ポストの記者フィリップ・ケニコットは「どの意味が意図されているかは特定せずに、断固として意味がある」と特徴付けた一連の作品で応えた。 言い換えれば、パーイヤーの彫刻はどこか民話に似ていて、教訓的な要素はまったくなく、暗示に満ちたものでした。

米国パビリオンの展覧会のタイトル「リバティ/リベルタ」は、壮大な国家の物語との率直な関わりを表明しました。 パーイヤーは、木材や金属などの硬い素材で、歴史的な帽子を大幅に拡大したものに似た彫刻を制作し、過去についての活発な思考を暗示しました。 ショーでは、革命時代に採用されたフリギア帽と南北戦争時の軍帽の両方の彫刻バージョンが展示されました。 高さ7フィートの木製格子のブロンズ鋳造である「Aso Oke」（2019年）は、ヨルバ族の織り方とその形状からフリギア帽に似た伝統的な西アフリカの男性用帽子からタイトルを取得しており、おそらくは、彼らの意志に反してアメリカに持ち込まれた。 空間の中央には、「サリー・ヘミングスの柱」（2019年）と呼ばれる哀歌作品が立っていた。縦溝流路付きの木材でできた優雅なドレスのようなフォルムで、頭を下げたようにスクロールした上部から大きな足かせがぶら下がっている。

パーイヤー氏は常に広く尊敬を集めてきたが、ヴェネツィアはある種の批准を行った。 このベテランの芸術家は、工芸がすっかり人気がなくなっていた時代に熱心に取り組み、長らく一流の彫刻家の間で珍しい地位を占めてきました。 この分野の一般的な傾向は、特に 1960 年代後半の概念の転換以来、ファウンド オブジェクトや外注による製作に依存することであり、どちらも独立したスタジオベースの製作における手作業のスキルの課題を効果的に回避しています。

これは、素材、テーマ、規模を使った恐ろしく洗練された遊びが特徴的な最近のチャールズ・レイの 4 つの会場での調査で明らかになったように、アウトソーシングが最高レベルの工芸と両立しないと言っているわけではありません。 それにもかかわらず、彫刻家が伝統的な技法を何年もかけて習得する、ましてやそれを芸術活動の中心に据えるという考えは、長い間、奇抜で偏狭で、反動的であるとさえ考えられてきました。

ベンジャミンのエッセイは、物事を違った見方で見るよう促します。 20 世紀初頭まで、彫刻は主に物語を伝える媒体であり、工芸に確固たる基盤がありました。 莫大な費用がかかるため、通常は公的機関の支援が必要であり、既得権益を反映する傾向がありました。 しかし、それぞれの作品は、ファラオの巨像であれ、ギリシャの寺院のフリーズであれ、ゴシック様式の十字架であれ、ルネッサンスの騎馬記念碑であれ、集団の想像力において重要な役割を果たし、一般に信じられている神話の物質的な表現（そして多くの場合、文字通りの描写）を提供しました。

しかし、モダニズムの到来により、彫刻は口頭伝承と同様に、その市民的役割にますます自信を持たなくなりました。 進歩的なアーティストはもはや、単一の共有された象徴的な秩序を表現することを前提としませんでした。 この嫌悪感は、ロシア、ドイツ、イタリアなどの抑圧政権が英雄的な彫刻をイデオロギー兵器の一部として採用したときにさらに強まりました。 戦後、前衛芸術は公共の記念碑製作とほぼ完全に決別した。 二人が実際に再会したとき、最も有名なのはマヤ・リンの厳格で抽象的なベトナム退役軍人記念碑（1982年）であったが、しばしば論争が起こった。

こうした力関係は今では変わりました。 米国パビリオンにおけるパーイヤーの後継者であるシモーネ・リーも、同様に最上級の工芸、壮大なスケール、寓話のような図像に注力しています。 そして、最近の絵画における具象化の隆盛と並行する発展の中で、おそらく同様の動機、つまり目的としての批評に対する不満の増大と、よりポジティブで包括的な物語への渇望から生じたものとして、多くの彫刻家が肯定的な役割に戻っている。 。 伝統的な工芸手法を使用して、彼らは現時点での記念碑、つまり多様な人々がそれ自体を見ることができる作品を制作しています。

この異質なグループのメンバーには、ディードリック・ブラッケンズ、タニア・ペレス・コルドバ、ウディ・デ・オセロ、シモーネ・ファタル、ヒュー・ヘイデン、カプワニ・キワンガ、マイトゥ・ペレット、マリー・ワットといっ​​た重要な共通点が 1 つあります。物事を成し遂げるための実用的な方法ですが、文化的共鳴の源としても機能します。 これらのアーティストにとって、手作りは帰属意識を表現する方法です。 それは彼らの広範なコミュニティについての物語を語り、個人と集団の両方のアイデンティティに適切な形を与える方法を示しています。 彼らの作品では、物語の 2 つのモードが一致することがよくあります。文化的に固有の視覚的参照が、作品自体の物理的な創造の暗黙の年代記と絡み合っています。

この広範なパターンの中で、芸術家が社会歴史的任務のために採用する特定の機能的類型学 (容器、ベッドカバー、家具など) から始まる、さまざまな形式的な類似性を識別することができます。 キルトはその顕著な例です。 フェイス・リングゴールドの力強い先例に続き、サンフォード・ビガーズやビサ・バトラーのような人物がこのテキスタイルの伝統を主張してきたが、それは黒人のアイデンティティを表現する幅広い手段を提供するためであり、振り返ってみるとモダニスト・コラージュの重要な先例とみなされることもある。

もう 1 つの印象的な例は、質素な壺です。これは、何十年にもわたって美術界から無視されてきた後、私たちの時代の主要な彫刻形式の 1 つになりました。 陶芸は、芸術家活動家のシアスター・ゲイツと同じように、リーの主な参考文献の一つであり、両者とも元々は陶芸家として訓練を受けていた。 しかし、他の多くの彫刻家も器を芸術的物語の主人公にしています。

デトロイトを拠点とするナイジェリア生まれのアーティスト、エビテニエフ​​ァ・バライェは、アフリカ系アメリカ人の伝統であるフェイスジャグを暗示する、堂々とした準抽象的なセラミックヘッドを形作ります。 特徴は、粘土で描く一種の曲がりくねったコイルでレンダリングされ、容器のような形状の顕著な投げ輪の上に軽く適用されます。 アート・ジャーナルのインタビューで、アーティストは「顔の特徴が一人の人間だけでなく、コミュニティ、社会、文化をどのように表現するか」を模索していると語った。

Baralaye は物質性も重視しており、黒人の肌の色合いを示す鉄分が豊富な陶器を選択しています。 「粘土は中性物質ではありません」と彼は言いました。 「それは、特定の特徴と性質、そしてそれに作用した力の記憶を持つ膜です…。その物理的な記憶は、私たちが体内に持つ経験やトラウマのようなもので、必ずしも目に見える痕跡や印象としてではなく、それは、私たちが対処し、幸せになり、充実感を感じ、健康になるための変化する能力における、深い生理学的感覚です。」 脆弱性と暴力に満ちたアフリカ系アメリカ人の伝統の物語は、あるレベルではあまりにも馴染み深いものです。 しかし、バラライは、豊かに構想され実行された作品の中で、その物語を自分のものにし、それを力を与えるものに作り変えています。

同様に、ニューヨークを拠点とするアーティスト、クレメンタイン・キース＝ローチとジュリア・クーニンも、ジェンダーの厄介な問題に取り組んでいます。 キース ローチの器は、シュールな非現実的な手が表面に軽いタッチを加え、しばしば自らの成り立ちの物語を語っているかのように見えます。 テラコッタの壺は、古代から地中海を行き来していた種類の交易品の最近の例であるトルコとギリシャから調達されたファウンド・オブジェクトであり、追加された要素はアーティスト自身の体から鋳造されたジェスモナイトです。 この並置は、キース＝ローチがオリジナルの陶器の緑青を模倣して描いた身体要素のだまし絵の表面によって調整されており、歴史的な交流と相互関係を示唆しています。

キース＝ローチは最新の作品で、ひざまずいたり、横たわったり、直立したりした自分の裸足の型に取り付けられた大型の洗面器や壺を扱うことで、この語彙をさらに拡張しました。 ここで彼女は、女性の身体と、人間の命を運び、育む運命にある器との間の由緒ある類似性だけでなく、彫刻的なヌードに明確に反応しています。 これらの慣習は両方とも性差別的な家父長制の利益に貢献してきましたが、キース＝ローチはその種の客体化をパロディする代わりに、明らかに祝賀的な女性像を提供しています。

ジュリア・クーニンの複数のパーツからなる陶芸彫刻にも同じことが当てはまり、レズビアンのエロティックなイメージが虹色の輝きに包まれています。 2009 年以来、クニン氏は毎年ハンガリーを訪れ、光沢のある釉薬で 19 世紀以来有名な大規模な陶器工場であるジョルナイの技術者たちと働いています。 最近この文脈で活動した唯一のアメリカ人であるクーニン氏は、ハンガリーにおけるLGBTQ+の権利が右派ポピュリストのヴィクトル・オルバン政権による共同攻撃にさらされている時期に、そうした活動を行った。

このような一見過酷な状況の中で、クニンは幻想的な楽しさを表現する作品を生み出すことに成功しました。 彼女は、シャーロット・パーキンス・ギルマンの『ヘルランド』（1915 年）やモニーク・ウィティッヒの『ゲリラ』（1969 年）といったユートピア的なフェミニスト小説、そしてニンフやファム・ファタールの寓意的な人物の全盛期であるジョルナイのアール・ヌーヴォー時代からも同様のインスピレーションを得ています。 クニンはこれらの固定観念を解放するためだけに採用し、唇、膣、鍵穴など、女性のアイデンティティをコード化する自由に浮かぶモチーフに彼女の人物像を分解します。 彼女の図像と、公の場でクィアネスの話を語ることが安全ではなかった時代に描かれた、マースデン・ハートレーの同性愛者の恋人の象徴的な肖像画である「ドイツ将校の肖像」（1914年）の図像との間には、明らかに関連性がある。

バラライ、キース＝ローチ、クーニンの作品には、戦後のスタジオ クラフト運動の戦略の逆転が見られます。そこでは、職人たちは美術の地位を獲得することを願って伝統を超越しようとしました。 今日、多くの芸術家は、分野の分類に関する古いしがらみから解放され、工芸品の複数の歴史を大胆に探求しています。 たとえば、ロサンゼルスを拠点とするエルサルバドル人アーティスト、ベアトリス・コルテスについて考えてみましょう。 「Futures」（私が学芸チームの一員としてワシントンDCのスミソニアン芸術産業ビルで最近開催された展覧会）の一環として、コルテスは、1インチのサイズの未来的なポッド「Chultún El Semillero」（2021年）を制作しました。スチール製で手作りされ、内側から照らされる人用宇宙カプセル。 それはほとんど SF 映画の小道具である可能性がありますが、実際にはこの作品は古代のモデルに基づいています。 ユカタン地方のマヤ族が作ったチュルチューンは、石の空洞を手作業で丹念に削り出し、長期保存に使用します。コミュニティの存続に捧げられた、一種のタイムカプセルです。 コルテスがこの古風な慣習を再考したこと（彼女の彫刻には道具や生きた植物や種子がいっぱいだった）は、生態学的危機により世代を超えたケアが非常に重要になっている今、私たちが古い考え方に注意を払うのは良いことであることを示唆しています。

物質性が文化継承の担い手として機能するこの種の時間的階層化は、おそらく工芸が今日の芸術にもたらす最も重要なものです。 驚くほど多様なアーティストは、共通点がほとんどないように見えますが、この共通の戦略によって結びついています。 今年の初め、ブルックリン美術館は、プロセスを通じてアイデンティティについての複雑な考えを伝える、インド、アフガニスタン、東アフリカの血を引くクィアアーティスト、バセラ・カーンに関するモノグラフ展を開催した。

『Snake Skin』（2019）の場合、カーンはまず、直径 6 フィート、高さ 14 フィートの壮大な溝付き断熱フォーム柱を構築しました。 次に、彼らは柱をカシミール産の手織りシルク敷物のパッチワークで包み、最後に作品を断面にスライスして、その安っぽい産業の中核を露出させました。 これらの作品は、あたかも互いに重なり合うように設置されており、建築上の廃墟を示唆しています。 極端な物質的なコントラストと唐突な断絶、そしてヘビが定期的に脱皮するという名目上の思い出とともに、これは固定されたものではない自己性の表現です。

ビデオ Braidrage (2017) では、カーンが樹脂で作られた自分の体の部分的なキャストが散りばめられた壁をよじ登る様子が見られます。 これらの塊は、金の鎖、低体温毛布の切れ端、かつら業界の「商品化されたインディアンの髪」でさらに装飾されています。 カーンがこの崖を乗り越えながら、少しでも上に登ろうと常に努力していると、最も力の弱い個人に求められる忍耐力について思いを巡らせることになります。

これらの異質な素材と型破りな手法を考慮すると、カーンは明らかに工芸の伝統的な領域を超えて活動しています。 しかし、同様に明らかに、それらは常に職人技を活気づけてきた物質性の生成力学と関わっています。 現代彫刻における工芸の評価では、粘土、ガラス、繊維、金属、木材などのよく知られた専門的教理問答をはるかに超えて、そのような実践を考慮に入れる必要があります。

その拡張的なアプローチでは、工芸に内在する多くの相互に関連するストーリーラインやタイムスケールも考慮する必要があります。材料とその過去の使用の物語。 芸術家の背景と手先の技術の習得を含む成長。 そしてプロセス自体の物語、未定義の可能性からカタルシスの解決までの劇的な弧です。 物語のこれらの側面は、彫刻の本質から流れ出るものであり、例示というよりはむしろ刺激的です。 パーイヤーが私に語ったように、「少なくとも意識的には、制作プロセスから生じる物語的な意図を持って仕事をしているとは感じません。むしろその逆です。制作プロセス自体がそれ自体の物語となり、記録として残ることがあります」 「完成した作品とそれがどのように認識されるかにおいて、積極的な活動が行われます。制作には、制作者自身が素材と物理的に出会った証拠も含まれます。ダンス、習熟のための闘争、または驚きの発見、どれが一番良いのでしょう。」

物語の芸術を称賛するウォルター・ベンヤミンは、決して懐古主義者ではなかったし、職人の伝統に対する彼の追悼は保守主義の表現ではなかった。 ベンヤミンは、過去の習慣が復活することを期待するのではなく、散在する残骸のアーカイブとしてそれらを目に見えるように保つために、過去の習慣に注意を向けました。 工芸品は、民間伝承と同様に、常に新しい条件に適応する必要がありました。 しかし、自分がどこにいたのかを伝えるだけでも、自分の位置を把握するのに役立ちます。